Medardo Rosso, Rodin kadar önemli ama çok daha az tanınıyor. Bu özellikle yakınlaşması zor olan karakterlerinden kaynaklanmıyor. Viyana'daki büyük bir sergi bile harika eserleri sır olarak bırakıyor.
Hâlâ gizli bir arka odaya, gizli sanatlarla dolu bir zindana girmişsiniz gibi. Orada şifreli bir karanlık var, sanki bir kenara bırakılmış ve unutulmuş gibi her şeyin üzerinde örümcek ağı gibi örtüler var. Her durumda, İtalyan-Fransız heykeltıraş Medardo Rosso'nun (1858–1928) kalpleri kazandığı söylenemez. Meslektaşlarının ona büyük saygı duyması onun popülaritesine çok az katkıda bulundu. Şimdi Viyana'daki Modern Sanat Müzesi, tuhaf bana dokunma duygusunu gereken bilimsel titizlikle inceliyor.
Hala sihir var. Zorlayıcı mesafe. Sadece çok yaklaşmayın! Tek yapmanız gereken “Bambino malato”yu (1893-95'te yaratıldı) şifa uykusunda rahatsız etmek. Hafifçe eğilmiş, gözleri kapalı olan çocuk alçı kaidesinin üzerinde rüya görüyor. Sanki buzlu camın arkasındaymış gibi çok uzakta. Ve hâlâ bir “enfant au sein” olduğu, annesinin göğsündeki bir çocuk olduğu zamanı hatırladığında, o zaman tüm biçimler silinmiş gibi görünür ve sanki ilksel bir kütle nesnelliğe doğru kavislenmiş ve topaklı bir hale gelmiş gibi olur. açısal bronz donacaktır.
Kaideler üzerinde, vitrinlerde ya da tellerle gösterilen bir mekan bölümünün önünde olup bitenlerde yaratılış hikâyesinin büyüsünden bir şeyler var. Kaosla bir tür mücadeleden başka formların oluşumunu hayal edemeyen yaratım. Sanki güçlü bir enerji gergin deriden geçiyormuş gibi, sadece yüz şekillerini ve yüz hatlarını ima ediyor, sonra da onları anında tekrar siliyor.
Ve kurumuş sıvanın, sertleşmiş balmumunun ve soğutulmuş bronzun katılaşmasında bile, bu yumuşak büyüme ve çürüme oyunu hissedilebilir. Rosso'daki hiçbir şey tam anlamıyla tamamlanmış ya da kilitlenebilir gibi görünmüyor. Bu yüzden alışılmadık derecede dar bir çalışmayla idare edebildi. Üç-dört düzine eser yarattı ve ardından tek tek konuları ve motifleri tekrar tekrar yeniden yarattı, fotoğrafladı ve çizdi, çizimlerin fotoğraflarını çekti ve fotoğrafları çizdi. Ve çağdaşları, heykeltıraşın klasik malzeme dizisini ne kadar alışılmadık bir şekilde ele aldığını ve her zaman kil ve balmumu, alçı ve bronzla kalıplama sürecinin yalnızca ara aşamalarını işaretlediğini zaten fark etmişlerdi.
Hayatı boyunca, Milano'daki evinin bekçisi olan “Portinaia”nın bronz heykelinin yaklaşık yirmi versiyonunu yarattı; bunların en önemlisi, basit figüre bir kez daha harika bir tatmin duygusu veren geç dönem balmumu kalıplarıydı.
Rosso, kendisine kur yapmaya hevesli olan Fütürizm savunucuları gibi bir manifesto sanatçısı değildi. Ama her şeyi farklı yapmak istiyordu. Çalışmasının en başından itibaren, geleneksel heykeltıraşın öne çıkan, mükemmel figür idealine şüpheyle yaklaştı. Ve örnek bireyi gerçek boyutlu bir taş veya bronz figürle yüceltmeye yönelik ölümsüz fikir, tüm fikirleriyle çelişiyordu. Yani hiçbir tanrı, hiçbir kahraman, hiçbir imparator, hiçbir ejderha avcısı, burjuva dünyasından örnek bir konu yok.
Olağanüstü derecede sıradan
Ve klasik figür kalıplarının ara sıra uyarlanmasının yanı sıra, tüm Rosso modellerinin ortak noktası olağanüstü derecede sıradandır. “Madam Noblet”, “Madam Malato all'ospedale (Yaşlı Hasta Adam), “L'uomo che legge” (Okuyan Adam). Ve eğer garip bir dizi form “Aetas aurea”, yani altın çağ olarak adlandırılıyorsa, bu okunması zor yapıda Rosso'nun karısı Guiditta Pozzi ve yeni doğan oğulları Francesco'dan başkası gizli değil.
Heykeltıraşın, plastik sanatların klasik yüz soyluluğu yerine gündelik fizyonomileri tercih etmesi, onu empresyonist ressamlarla bağdaştırıyor. 19. yüzyıl çoktan kendi imgeler dünyasını yaratmış ve gündelik hayatın asaletini, önemli ölçüde önemsiz olanın çekiciliğini, temeli olmayan, yukarıya bakmadan, tapınmaya ihtiyaç duymayan şeylerin çekiciliğini keşfetmişti.
Heykeltraşlığı dehaya dayanmak yerine geçici bir strateji izliyor. Gören gözlerden ziyade hisseden ellerle yapılan bir çalışma sürecidir. Kör bir kişinin kalıp malzemesini yoğurduğu ve bastırdığı izlenimi edinilebilir.
Ve “Ecce puer” gibi bir çocuk figürüyle, tıpkı onun varlığını gizlediği ve onu varlığından mahrum bıraktığı gibi yumuşak yüzü modelleyen bir örtüyü, ince, teni sıkan bir perdeyi düşünmeden edemiyorsunuz. Ve sanki oğlanın ortaya çıktığı söyleniyorsa, o zaman ortaya çıkma, çözülme ile katılaşma, görünürlük ile görünmezlik arasında bir askıda kalma durumu anlamına gelir.
Medardo Rosso oldukça sağlam bir adamdı ve halkla ilişkiler stratejisinde kesinlikle beceriksiz değildi. Sofistike röprodüksiyon teknikleri, fotoğrafa olan tutkusu ve enstalasyona dayalı sergi sahnelemeleriyle 19. yüzyılın çok ötesinde öne çıkıyor. Bu yüzden sanatçılar tarafından tekrar tekrar görüldü ve ileri modernizmin hamisi olarak saygıyla anıldı. Viyana sergisi, Rosso ile az çok inandırıcılıkla ilişkilendirilebilecek yan çalışmalarla evin iki katında bunu açıkça ortaya koyuyor.
Referansların her zaman net olmaması bu girişime bir itiraz değildir. Alina Szapocznikow'un tüm sakız heykellerinin duvarı dolduran varlığı biraz zahmetli görünüyor. Ancak Georges Seurat, Constantin Brancusi, Juan Munoz, Hans Josephsohn ve diğer pek çok kişinin iyi arkadaşlıklar kurduğuna şüphe yok.
Bununla birlikte, odak noktası Rosso'nun bu az bilinen ve muhtemelen hiçbir zaman tüm medya biçimlerinde bu kadar cömertçe sunulmamış olan eseri üzerindedir. Ve uzun, etkileyici rotada sanki sanatçıyı yeniden stüdyosunda deneyimliyormuşsunuz gibi oluyor. Ancak heykeltıraşın geleneksel anıt sanatına, gösterişli ayakta duran heykel yanılsamasına, yüce gözlem nesnesine karşı girdiği iddia hiçbir zaman tamamen kazanılamaz.
Rosso'nun figür büstleri de tahtlarını işgal ederek izleyicinin önünde kendilerini inşa ediyorlar, özellikle de hiçbir zaman tamamen yuvarlak olmadıkları ve genellikle bir ön taraf ve oyuk bir arka kısımdan oluştukları için. Temel olarak Medardo Rosso, zayıf karakterlerinin figüratif silahsızlandırılmasını, onların insan boyuna kadar büyümesine izin vererek abartan Giacometti'ye benzer bir deneyime sahip.
Sanat hayatla barışmak istiyordu, program buydu. Rosso'nun nesli bu sloganı tanıdı ve onu 20. yüzyıla aktardı. Sanat, yaşamı almak, ona olduğu gibi katlanmak ve artık nasıl olması gerektiği konusunda endişelenmemek istiyordu.
“Bambino malato”nun hayranlık geleneği olan bir kral oğlu değil, bizim çocuk sınıfımızdan küçük bir oğlan çocuğu olması, zar zor farkedilen küçük figürün önünde durduğunuzda hissettiğiniz utangaçlığı ortadan kaldırmıyor. yirmi santimetreden daha yüksek.
Çocuğu camın arkasına kilitlemene gerek yok. Etrafı camdan bir aura gibi. Kimse onun yanına yaklaşamazdı. Belki de şöyle: Medardo Rosso her zaman insanların göstermekten mutluluk duyacağı ve dokunulmazlığına hemen izin vereceği bir muamma olarak kalacak.
“Medardo Rosso. Modern heykelin icadı. Viyana Modern Sanat Müzesi, 23 Şubat'a kadar.
Hâlâ gizli bir arka odaya, gizli sanatlarla dolu bir zindana girmişsiniz gibi. Orada şifreli bir karanlık var, sanki bir kenara bırakılmış ve unutulmuş gibi her şeyin üzerinde örümcek ağı gibi örtüler var. Her durumda, İtalyan-Fransız heykeltıraş Medardo Rosso'nun (1858–1928) kalpleri kazandığı söylenemez. Meslektaşlarının ona büyük saygı duyması onun popülaritesine çok az katkıda bulundu. Şimdi Viyana'daki Modern Sanat Müzesi, tuhaf bana dokunma duygusunu gereken bilimsel titizlikle inceliyor.
Hala sihir var. Zorlayıcı mesafe. Sadece çok yaklaşmayın! Tek yapmanız gereken “Bambino malato”yu (1893-95'te yaratıldı) şifa uykusunda rahatsız etmek. Hafifçe eğilmiş, gözleri kapalı olan çocuk alçı kaidesinin üzerinde rüya görüyor. Sanki buzlu camın arkasındaymış gibi çok uzakta. Ve hâlâ bir “enfant au sein” olduğu, annesinin göğsündeki bir çocuk olduğu zamanı hatırladığında, o zaman tüm biçimler silinmiş gibi görünür ve sanki ilksel bir kütle nesnelliğe doğru kavislenmiş ve topaklı bir hale gelmiş gibi olur. açısal bronz donacaktır.
Kaideler üzerinde, vitrinlerde ya da tellerle gösterilen bir mekan bölümünün önünde olup bitenlerde yaratılış hikâyesinin büyüsünden bir şeyler var. Kaosla bir tür mücadeleden başka formların oluşumunu hayal edemeyen yaratım. Sanki güçlü bir enerji gergin deriden geçiyormuş gibi, sadece yüz şekillerini ve yüz hatlarını ima ediyor, sonra da onları anında tekrar siliyor.
Ve kurumuş sıvanın, sertleşmiş balmumunun ve soğutulmuş bronzun katılaşmasında bile, bu yumuşak büyüme ve çürüme oyunu hissedilebilir. Rosso'daki hiçbir şey tam anlamıyla tamamlanmış ya da kilitlenebilir gibi görünmüyor. Bu yüzden alışılmadık derecede dar bir çalışmayla idare edebildi. Üç-dört düzine eser yarattı ve ardından tek tek konuları ve motifleri tekrar tekrar yeniden yarattı, fotoğrafladı ve çizdi, çizimlerin fotoğraflarını çekti ve fotoğrafları çizdi. Ve çağdaşları, heykeltıraşın klasik malzeme dizisini ne kadar alışılmadık bir şekilde ele aldığını ve her zaman kil ve balmumu, alçı ve bronzla kalıplama sürecinin yalnızca ara aşamalarını işaretlediğini zaten fark etmişlerdi.
Hayatı boyunca, Milano'daki evinin bekçisi olan “Portinaia”nın bronz heykelinin yaklaşık yirmi versiyonunu yarattı; bunların en önemlisi, basit figüre bir kez daha harika bir tatmin duygusu veren geç dönem balmumu kalıplarıydı.
Rosso, kendisine kur yapmaya hevesli olan Fütürizm savunucuları gibi bir manifesto sanatçısı değildi. Ama her şeyi farklı yapmak istiyordu. Çalışmasının en başından itibaren, geleneksel heykeltıraşın öne çıkan, mükemmel figür idealine şüpheyle yaklaştı. Ve örnek bireyi gerçek boyutlu bir taş veya bronz figürle yüceltmeye yönelik ölümsüz fikir, tüm fikirleriyle çelişiyordu. Yani hiçbir tanrı, hiçbir kahraman, hiçbir imparator, hiçbir ejderha avcısı, burjuva dünyasından örnek bir konu yok.
Olağanüstü derecede sıradan
Ve klasik figür kalıplarının ara sıra uyarlanmasının yanı sıra, tüm Rosso modellerinin ortak noktası olağanüstü derecede sıradandır. “Madam Noblet”, “Madam Malato all'ospedale (Yaşlı Hasta Adam), “L'uomo che legge” (Okuyan Adam). Ve eğer garip bir dizi form “Aetas aurea”, yani altın çağ olarak adlandırılıyorsa, bu okunması zor yapıda Rosso'nun karısı Guiditta Pozzi ve yeni doğan oğulları Francesco'dan başkası gizli değil.
Heykeltıraşın, plastik sanatların klasik yüz soyluluğu yerine gündelik fizyonomileri tercih etmesi, onu empresyonist ressamlarla bağdaştırıyor. 19. yüzyıl çoktan kendi imgeler dünyasını yaratmış ve gündelik hayatın asaletini, önemli ölçüde önemsiz olanın çekiciliğini, temeli olmayan, yukarıya bakmadan, tapınmaya ihtiyaç duymayan şeylerin çekiciliğini keşfetmişti.
Heykeltraşlığı dehaya dayanmak yerine geçici bir strateji izliyor. Gören gözlerden ziyade hisseden ellerle yapılan bir çalışma sürecidir. Kör bir kişinin kalıp malzemesini yoğurduğu ve bastırdığı izlenimi edinilebilir.
Ve “Ecce puer” gibi bir çocuk figürüyle, tıpkı onun varlığını gizlediği ve onu varlığından mahrum bıraktığı gibi yumuşak yüzü modelleyen bir örtüyü, ince, teni sıkan bir perdeyi düşünmeden edemiyorsunuz. Ve sanki oğlanın ortaya çıktığı söyleniyorsa, o zaman ortaya çıkma, çözülme ile katılaşma, görünürlük ile görünmezlik arasında bir askıda kalma durumu anlamına gelir.
Medardo Rosso oldukça sağlam bir adamdı ve halkla ilişkiler stratejisinde kesinlikle beceriksiz değildi. Sofistike röprodüksiyon teknikleri, fotoğrafa olan tutkusu ve enstalasyona dayalı sergi sahnelemeleriyle 19. yüzyılın çok ötesinde öne çıkıyor. Bu yüzden sanatçılar tarafından tekrar tekrar görüldü ve ileri modernizmin hamisi olarak saygıyla anıldı. Viyana sergisi, Rosso ile az çok inandırıcılıkla ilişkilendirilebilecek yan çalışmalarla evin iki katında bunu açıkça ortaya koyuyor.
Referansların her zaman net olmaması bu girişime bir itiraz değildir. Alina Szapocznikow'un tüm sakız heykellerinin duvarı dolduran varlığı biraz zahmetli görünüyor. Ancak Georges Seurat, Constantin Brancusi, Juan Munoz, Hans Josephsohn ve diğer pek çok kişinin iyi arkadaşlıklar kurduğuna şüphe yok.
Bununla birlikte, odak noktası Rosso'nun bu az bilinen ve muhtemelen hiçbir zaman tüm medya biçimlerinde bu kadar cömertçe sunulmamış olan eseri üzerindedir. Ve uzun, etkileyici rotada sanki sanatçıyı yeniden stüdyosunda deneyimliyormuşsunuz gibi oluyor. Ancak heykeltıraşın geleneksel anıt sanatına, gösterişli ayakta duran heykel yanılsamasına, yüce gözlem nesnesine karşı girdiği iddia hiçbir zaman tamamen kazanılamaz.
Rosso'nun figür büstleri de tahtlarını işgal ederek izleyicinin önünde kendilerini inşa ediyorlar, özellikle de hiçbir zaman tamamen yuvarlak olmadıkları ve genellikle bir ön taraf ve oyuk bir arka kısımdan oluştukları için. Temel olarak Medardo Rosso, zayıf karakterlerinin figüratif silahsızlandırılmasını, onların insan boyuna kadar büyümesine izin vererek abartan Giacometti'ye benzer bir deneyime sahip.
Sanat hayatla barışmak istiyordu, program buydu. Rosso'nun nesli bu sloganı tanıdı ve onu 20. yüzyıla aktardı. Sanat, yaşamı almak, ona olduğu gibi katlanmak ve artık nasıl olması gerektiği konusunda endişelenmemek istiyordu.
“Bambino malato”nun hayranlık geleneği olan bir kral oğlu değil, bizim çocuk sınıfımızdan küçük bir oğlan çocuğu olması, zar zor farkedilen küçük figürün önünde durduğunuzda hissettiğiniz utangaçlığı ortadan kaldırmıyor. yirmi santimetreden daha yüksek.
Çocuğu camın arkasına kilitlemene gerek yok. Etrafı camdan bir aura gibi. Kimse onun yanına yaklaşamazdı. Belki de şöyle: Medardo Rosso her zaman insanların göstermekten mutluluk duyacağı ve dokunulmazlığına hemen izin vereceği bir muamma olarak kalacak.
“Medardo Rosso. Modern heykelin icadı. Viyana Modern Sanat Müzesi, 23 Şubat'a kadar.